Es una de las montadoras más prolíficas y creativas de nuestra cinematografía, responsable de dar forma a obras de directores como Carlos Saura o Víctor Erice. En esta entrevista con Julia Juaniz, la montadora navarra nos desvela los secretos del montaje como lenguaje artístico y su particular visión sobre la narrativa visual contemporánea. Una conversación esencial para entender cómo se construye la emoción y el sentido de una historia a través del corte.
¿Qué película viste de joven cuya edición te hizo sentir, por primera vez, que el cine era un puzzle emocional y no solo una sucesión de imágenes?
Nací en un pueblo de Navarra con tan sólo 100 habitantes. La única cosa diferente que teníamos con los pueblos cercanos, era que había un cine donde ponían películas los sábados y domingos.
Así pasaron los primeros diez años de mi vida. Sentada en una butaca del cine en la primera fila y viendo películas. Luego cuando estaba en la cama soñaba despierta, pensando todo lo que había visto. Era como si no quisiera que se me escapara ninguna imagen. Para mi el cine, fue un refugio en la oscuridad de la noche. Recuerdo con gran emoción “The Kid“ de Chaplin, algo cambio mi forma de sentir el cine y dentro de mi
Luego siendo mas joven hubo películas de directores que me impactaron: Kurosawa, Godard, Bresson, Bergman, Godard.
Se dice que el montaje es la tercera escritura de un guion. ¿Qué sientes cuando tienes que «traicionar» el papel para salvar la narrativa de la película?
Una narrativa cinematográfica es la forma en que una historia se cuenta en el cine, utilizando elementos como guión, dirección, actuación y técnicas visuales. Esa estructura final es crucial porque determina cómo el público percibe y se conecta emocionalmente con la película.
Por eso siempre hay que pensar en lo mejor para la película.
Una de los aspectos más difíciles de una película creo que es el ritmo: ¿Cómo detectas ese fotograma exacto en el que un silencio dice mucho más que la mejor línea de diálogo?
El ritmo de una película depende de muchos factores. No sólo del ritmo de montaje de los planos, sino también de cómo se hayan rodado. Los planos también tienen ritmo a nivel interno, me refiero al movimiento dentro del plano.
Es decir, el ritmo de una película se consigue aquí, donde manipulamos el tiempo y manejamos la elipsis cinematográfica. El trabajo del montador/a es sacar el máximo partido al material que se ha rodado.
Y la duración de cada plano vendrá marcada por su tiempo de lectura, un plano general tarda más leerse que un plano detalle, por ejemplo.
También afecta la iluminación de una escena. Ya que un plano oscuro puede tardar más en leerse visualmente. En este caso, es el montador/a junto al director/a , elige el orden, duración de los planos, e imprimirán el ritmo externo, también llamado montaje rítmico.
¿Qué pequeño detalle o gesto de un actor, que quizás pasó desapercibido en el rodaje, se ha convertido gracias a tu edición en el momento más potente de una escena?
En “Iberia” 2005 de Carlos Saura, al final del baile de Antonio Canales hay un primer plano que se le cae una lagrima.
Este plano corresponde al principio de una toma donde Antonio estaba muy concentrado y le salió la lagrima, pero nosotros la utilizamos al final de su secuencia del baile y le da mas dramatismo.
¿Qué sonido ambiental o qué tipo de música te ayuda a encontrar el «latido» de una secuencia cuando la estructura se te resiste?
Depende de días, situaciones y como sea la película. Puede ser una canción un ambiente sonoro, pero la mayoría de las veces es con el silencio que hay en la sala de montaje que consigo montar esa secuencia.
¿Cuál es el reto más difícil: montar una conversación íntima entre dos personas o una secuencia de acción con mil ángulos diferentes?
Las dos son muy interesantes de montar y tienen sus pros y contras a la hora de trabajar. Pero realmente es mas delicada montar una conversación entre dos personas, por que de primeras tienes menos elementos para jugar en el montaje y debes elegir muy bien si quieres ver quien habla o las reacciones en un personaje u otro y también jugar con las pausas y los silencios. Siempre debes pensar en la emoción del espectador.
¿Cuál es ese vicio que tenemos los guionistas (escribir diálogos demasiado largos, redundancias, etc.) que más trabajo te da corregir en la sala de edición?
En general es intentar dejar los diálogos necesarios para poder entender correctamente la película. Pero sobre todo que sean creíbles y no repetir diálogos .
El espectador es muy inteligente y el cine es una forma poderosa de transmitir valores, creencias y mensajes a través de historias visuales y narrativas.
Si pudieras entrar en la sala de montaje de cualquier clásico de la historia del cine para ver cómo descartaban material, ¿en cuál te gustaría haber estado presente?
Todos estos: Eisenstein ,Chaplin, Buñuel, Rossellini, Mizoguchi , Ozu, Godard, Bresson, Dreyer, Pasolini, Kurosawa, Welles, Murnau, Kazan, Jean Vigo, Resnais, Satyajit, Renoir, Resnais, Hitchcock, Wilder, Ford, Visconti, Polanski, Fellini, Bergman, De Sica, Rivette, Truffaut, Tati, Fassbinder, Tarkovski, Kieslowski, Sam Peckinpah, Rouch, Rohmer, Fuller, Ray, Kubrick, T. Malick, Martin Scorsese, Zhang Yimou, Wong Kar-wai.
Si mañana prohibieran los cortes y tuviéramos que rodar todo en plano secuencia, ¿en qué otra disciplina artística buscarías refugio para seguir jugando con el ritmo?
A parte del cine tengo otra rama artística, que ya estoy trabajando como: pintar negativos de películas a mano, después las grabo y las proyecto en diferentes monitores. También hago cuadros con esas películas pintadas. Con esas tiras de películas, también creo instalaciones colgando por el techo y que juegan con la luz.
También creo collages de fotografías a veces sobre documentos fotográficos ya existentes y también realizo instalaciones.
Si tuvieras que elegir una sola transición o un «corte» de toda tu carrera del que te sientas especialmente orgulloso, ¿cuál sería y por qué?
En la película “Goya en Burdeos” 1999 de Carlos Saura. El MORPHING de una vaca muerta, colgada y de sus tripas salía la cara de Goya.Se utilizó para poner los títulos de crédito.
Hay que pensar que en esa época todavía se calculaban los tiempos mentalmente, porque era muy costoso tanto de tiempo y dinero para hacer pruebas. Fabrizio Storaro fue el Supervisor de efectos visuales.
También en “Tango, no me dejes nunca” 1998 de Carlos Saura, hay una transición que me gusta mucho y es un acercamiento hacia el objetivo de una cámara y se queda todo en negro.
Muchísimas gracias por esta entrevista que nos ha ayudado a conocer cómo trabaja la montadora Julia Juaniz
Podéis ver mucho mas sobre su trabajo en su página web
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